VERS UNE LINGUISTIQUE DES STYLES

François RASTIER
C.N.R.S.

Restons-en par provision à une conception minimaliste de la stylistique, considérée comme un simple lieu de rencontre entre les sciences du langage, les études littéraires et l'esthétique. Son éclectisme - qui la rend fort accueillante - s'est accommodé de l'involution spéculative qui a conduit les études littéraires à essentialiser l'Auteur et l'Œuvre, l'Intertexte et la Littérarité. Ces essences imposantes sont objectivées cependant au palier grammatical le plus restreint par divers " traits ", stylèmes, tropes, etc., d'où une disparate persistante entre des ambitions théoriques globalisantes et les capacités descriptives qui bien souvent ne rendent guère compte de la textualité.

Si la stylistique, discipline académique nécessaire et peu suffisante, occupe une position importante pour le remembrement des sciences du langage, elle reste moins intéressante que son problématique objet.

Comme la littérature est un art du langage, elle relève de la critique en tant qu'art et de la linguistique en tant que langage ; mais ni la critique littéraire et ni les sciences du langage ne sauraient prétendre monopoliser son étude. Alors que la critique littéraire ne peut en rester au principe de plaisir et aux promenades d'agrément, les sciences du langage ne peuvent évidemment privilégier le discours littéraire, ni d'ailleurs traiter des problèmes esthétiques.

Lieu de rencontre entre la critique littéraire académique et les sciences du langage, la stylistique est l'endroit privilégié où l'histoire littéraire peut devenir une histoire des formes, des genres et des problèmes esthétiques, en s'appuyant sur l'analyse linguistique des textes.

La distinction entre le critique et le grammairien nous renvoie certes aux premiers différents entre Aristarque et Cratès, entre les écoles d'Alexandrie et de Pergame. Ils n'ont jamais été tranchés, comme en témoigne ce passage de Politien, revendiquant le droit pour un grammairien de mener une activité critique : " Les grammairiens doivent, en fait, expliquer et interpréter tout genre d'écrivain, les poètes, les historiens, les philosophes, les médecins, les jurisconsultes. Notre époque, qui s'y connaît si peu dans les choses anciennes, a relégué dans un cercle étroit le grammairien ; mais, auprès des Anciens, cet ordre avait tant d'autorité qu'ils (i.e. les grammairiens) étaient les seuls censeurs et juges de tous les écrivains, si bien qu'ils étaient également appelés critiques. Ainsi, comme le dit Quintilien, ils ne se permettaient pas seulement de marquer les passages dignes de censure avec de petites virgules, mais aussi d'éloigner de la famille, tels des enfants illégitimes, les livres apocryphes ; bien plus, ils décrétaient, à leur guise, ceux qui faisaient partie de l'ordre des auteurs, et ceux qui en étaient exclus. En effet, grammairien ne signifie rien d'autre en grec qu'homme de lettres en latin " (Lamia, 1492 ; texte latin in 1971, I, p. 460).

Cette contradiction immémoriale a été féconde, tant elle exige rigueur et maîtrise de ceux qui osent assumer simultanément ces deux rôles. Cependant la disciplinarisation de la stylistique n'est pas pour autant souhaitable, car elle risque alors d'abandonner tant l'ambition esthétique que l'ambition scientifique et tend à présenter leur contradiction comme résolue par son existence autoproclamée.Sans préjuger des relations de la linguistique avec la stylistique ni d'un éventuel remembrement disciplinaire, on peut souhaiter une redéfinition linguistique du concept de style.

L'opposition langue / parole semble fondée quand on la ramène à l'opposition système / procès, mais elle reste triplement inadéquate. En effet, le système de la langue, certes contraignant aux niveaux phonologique et morphosyntaxique, l'est bien moins que les linguistes ne le croient, et ses règles pourraient bien n'être que des normes invétérées. D'autre part, la parole au sens saussurien n'est pas l'effet d'une pure liberté, et Saussure envisageait d'ailleurs explicitement une linguistique de la parole [1]. Pour développer la linguistique du texte, il faut refuser la contradiction qui oppose le système de la langue, pensé comme universel, identique à lui-même et partout à l'œuvre dans chaque production linguistique, à la parole, conçue comme purement individuelle alors qu'elle n'est que particulière.

À cette relation aporétique entre contradictoires, l'universel et l'individuel, il faut substituer une relation entre contraires, par définition susceptibles de coexister. Comme la généralité des normes globales ne contredit évidemment pas la particularité des normes locales, l'espace des normes peut devenir celui d'une linguistique unifiée, pour laquelle les règles linguistiques n'ont rien de commun avec les règles des langages formels, car leur application est toujours soumise à un faisceau de conditions qu'on ne peut ériger ni en axiomes ni en postulats. En outre, comme les échanges linguistiques sont précisément un lieu de socialisation, les variations individuelles ne sont jamais purement idiosyncrasiques. Ainsi, la distinction académique entre langue et style ne nous retiendra pas, car La langue et Le style sont des fictions philosophiques, la première procédant du rationalisme dogmatique, et la seconde d'un irrationalisme jadis idéalisant, naguère et encore désirant. En somme, comme dans toutes les sciences de la culture, les concepts de la linguistique ne sont - ne devraient être - ni normatifs, ni purement idiographiques [2].

Si donc la langue, le genre et le style connaissent des différences de degré et non de nature, ils diffèrent pour l'essentiel par la force de leurs prescriptions et par le type de temporalité dans lequel ils se meuvent : en gros, un dialecte a pour échelle de durée le millénaire, un sociolecte le siècle, un style la décennie.

En tant que disciplines descriptives, la stylistique et la poétique relèvent bien de la linguistique générale et comparée. Elles peuvent apprécier la particularité et la généralité des formes textuelles par la méthode comparative, et leurs résultats dépendent donc des corpus. Si elles produisent des connaissances nouvelles, en s'émancipant également de la conception dogmatique de la langue et du mysticisme de l'individu créateur.

Si au contraire on les considère comme des disciplines spéculatives, qui prennent pour objet la Littérarité, et relèvent alors de l'esthétique philosophique, la poétique et la stylistique dépendent encore de la linguistique, mais par un autre biais. De même que la philosophie du langage doit désormais se confondre avec une philosophie de la linguistique [3], la philosophie des arts du langage, dont procèdent la poétique et la stylistique quand elles prennent pour objet la littérarité, doit maintenant s'appuyer sur la linguistique et la psycholinguistique, voire la sociolinguistique.

Il reste à fonder le type d'objectivité propre aux normes linguistiques, qu'elles soient globales ou locales. Pour le plan du contenu, cela exige une théorie capable de penser et de décrire les formes sémantiques. Nous avons abordé ce problème par deux voies complémentaires : dans le cadre d'une théorie générale de la perception sémantique, en élaborant conjointement une théorie des fonds perceptifs, par une recherche sur les isotopies (notamment génériques) et une théorie des formes, par une recherche sur les molécules sémiques (cf. l'auteur, 1989). Cela peut permettre de reformuler, en les fondant linguistiquement, certains acquis de la rhétorique, en particulier la théorie des figures tropes et non-tropes. Il faut encore, en adoptant des conventions conceptuelles et terminologiques communes, décrire de façon unifiée les diverses formes sémantiques reconnues par les disciplines qui traitent du texte, qu'il s'agisse des stylèmes selon Hjelmslev, des thèmes de la critique thématique, des motifs de la folkloristique, des mythèmes de l'anthropologie structurale, voire des idéologèmes barthésiens.

Cette unification s'entend de deux manières. En premier lieu, les trois principaux paliers de la description linguistique, le mot, la phrase, et le texte peuvent être décrits au plan sémantique en intégrant des unités de même structure à des paliers de complexité différents. Par ailleurs, les molécules sémiques sont des formes susceptibles de divers degrés de généralité : quand elles sont élevées au rang de type, chacun de leurs constituants peut recevoir diverses instanciations selon les occurrences. Cela permet d'utiliser une méthodologie comparative interne, par des homologations et des transformations au sein d'un même texte, aussi bien qu'externe, pour reconnaître des relations typologiques entre textes.

Une telle unification contribue à une théorie des formes symboliques, qui relève de plein droit d'une sémiotique générale des cultures. Au sein de notre tradition, il s'agit de mettre en rapport les morphologies sémantiques propres aux genres et aux styles avec les théories esthétiques, explicites ou non, auxquelles elles correspondent et dont elles sont tout autant les causes que les effets. Convenons d'appeler esthésies ces "visions du monde" suscitées et contraintes par les divers types de morphologies sémantiques. Elles engagent, semble-t-il, quatre grands domaines de caractérisation d'ampleur croissante :
- Les éléments de formes sémantiques, comme les tropes, codifient des moments de parcours interprétatifs, dans le cadre de conventions de genre.

- Les types d'impressions référentielles sont liés à la thématique comme aux parcours interprétatifs qui les construisent. La codification des impressions référentielles dépend des cultures, où elles remplissent diverses fonctions théogoniques et cosmogoniques.

- Les tons, qui sont des isotopies évaluatives situent les textes dans des dimensions éthiques et pathétiques. Nous manquons encore d'une linguistique des tons, et particulièrement d'études contrastives selon les cultures.

- Les tons et les impressions référentielles déterminent des formes a posteriori de la phénoménalité : elles engagent le vécu propre de l'expérience culturelle, voire la forme culturelle de l'expérience vécue. C'est en ce sens que Proust a formé notre vision du monde, comme lui-même le remarquait à propos de Flaubert.Pour apprécier la situation épistémologique de ce projet, revenons aux grands projets d'anthropologie qui ont présidé à la constitution disciplinaire de l'étude systématique des littératures comme de la linguistique historique et comparée.

Alors que l'étude des langues avait une tradition millénaire, la linguistique comparée n'a formulé son projet scientifique qu'à la fin du XVIIIe siècle. Il dépend d'une anthropologie générale, que Humboldt a orienté vers la caractérisation des différences entre les langues, alors même que les grammaires philosophiques contemporaines, restées de Port-Royal à Tracy les héritières de l'aristotélisme scolastique, postulaient l'universalité des opérations sous-jacentes de l'esprit. Sans s'arrêter seulement à la différence des langues, Humboldt s'attache à la diversité des usages singuliers qui les configurent (cf. Thouard, 2000, p.170).

Parallèlement, Frédéric Schlegel, pour unir critique, philosophie et poésie conçoit un projet d'encyclopédie qui unirait le souci de la totalisation et le respect de l'individualité des œuvres (cf. Athenaeum, fr. 116). Bien qu'avorté, ce projet contient une " théorie de la culture ", voire, comme l'a souligné Dilthey, une méthodologie des sciences humaines, et il donnera naissance à des travaux d'histoire de la littérature et notamment de la poésie, qui auront une incidence déterminante sur tout le romantisme européen [4].

Ainsi, l'étude historique et comparée des littératures et la linguistique historique et comparée sont toutes deux issues de grands projets d'anthropologie culturelle orientés vers la description des diversités. Ils se sont prolongés d'ailleurs dans la romanistique, qui a toujours su unir les études de langue et de littérature [5]. Aussi l'on peut estimer que le problème des styles et des normes locales relève pleinement de la linguistique historique et comparée ; les projets d'anthropologie dont elle est issue, tant chez Frédéric Schlegel que chez Humboldt, concordent parfaitement sur ce point. La description des langues n'est en effet qu'une étape de la caractérisation des discours, des genres et des textes singuliers. La description des styles, notamment littéraires, constitue ainsi l'aboutissement du programme de caractérisation qui a permis de passer des grammaires universelles à la linguistique générale. En effet, chaque langue tire son " caractère " des usages qui la configurent sans cesse.

Nous sommes ici au croisement de la linguistique de de la théorie littéraire : à quelle condition un texte devient-il une œuvre ? Cela dépend de son caractère, qui le rend singulier et irremplaçable, et lui permet ainsi d'ouvrir la tradition interprétative qui peut l'ériger en classique. Si l'on identifie ce caractère au style, une voie subjectiviste le rapporte à l'auteur, et veut l'expliquer par sa biographie psychologique, alors que la voie objective va le rapporter à des formes textuelles particulières. Nous choisissons la seconde, car nous avons à expliquer les œuvres en termes d'œuvres : un auteur, docile reconstruction des biographes, peut sembler compréhensible, mais cette compréhension empathique n'explique rien de son œuvre, où il s'aliène et s'efface non moins qu'il ne s'exprime. Il reste d'ailleurs toujours plus facile de comprendre, du moins le croit-on, les auteurs que les œuvres. Pour devenir classiques, indéfiniment relues, elles laissent supposer, à bon droit, qu'elles ne seront jamais complètement comprises.

Si l'on convient que le style est dans les œuvres et non dans les auteurs, un style n'est peut-être que l'abstraction d'une œuvre particulière. On appelle style ses régularités particulières : elle répond de son style, et non l'inverse. Difficulté supplémentaire, au sein même d'une œuvre singulière, les particularités stylistiques ne sont pas réparties uniformément : dans certains passages, l'auteur s'écarte de la tradition ; dans d'autres, il souligne son appartenance.
Quand au " style d'auteur ", il pose le problème des régularités au sein même des ouvrages d'un même auteur : on y voit s'établir des lignées stylistiques, les caractères des premières œuvres se développant dans celles qui suivent. D'une façon comparable, un genre peut être décrit non comme un type ou une classe, mais comme une lignée générique de réécritures (cf. Rastier et Pincemin, 1999). Toutefois, les artistes ont plusieurs styles, ne serait-ce qu'ils usent de plusieurs genres : ainsi, Francesco di Giorgio Martini dérive de Lippi en peinture et de Donatello en sculpture, bien que leurs esthétiques soient contradictoires [6]. Il reste rare qu'un grand auteur se soit cantonné à un seul genre.

Pour éviter l'involution psychologiste et poser correctement le problème esthétique, distinguons cependant l'identification et la caractérisation, ou si l'on préfère les traits " morelliens " et les traits " spitzériens ". Morelli, médecin italien, révolutionna à la fin du XIXe siècle les attributions de tableaux en décelant des traits, notamment anatomiques, comme les lobes d'oreille, dont la facture caractéristique échappait jusque là aux faussaires comme aux experts. Quant à Spitzer, on lui a maintes fois reproché de caractériser les œuvres par des traits formels qui paraissaient choisis arbitrairement, et lui permettaient pourtant d'entrer dans le cercle d'une interprétation révélatrice.

Ainsi, à l'identification par les caractères morelliens, on peut opposer la caractérisation par les caractères spitzériens : les premiers sont répartis régulièrement, se répètent d'œuvre en œuvre et ne se signalent pas par une connectivité sémantique particulière ; les seconds en revanche sont singuliers, à haut degré de connectivité, et surtout font l'objet de transpositions à tous les paliers de complexité de l'œuvre : par exemple, l'usage singulier de l'hypallage renvoie chez Borges à son ontologie négative et à la structure métaphysique de son œuvre entière (cf. l'auteur, à paraître b).

Cette distinction conduit à séparer les traits de facture des phénomènes de style proprements dits. Certes, un auteur peut styliser ses propres traits morelliens, quand par exemple il se parodie lui-même, ou plus profondément quand il élabore son style pour ne plus rien laisser au hasard de l'habitude ; c'est sans doute, par exemple, une des raisons de l'étrangeté de Flaubert. Après tout, la stylistique, discipline critique, peut bien admettre que la stylisation soit aussi une activité critique : l'auteur, qui est son premier critique, dépasse les critiques futurs sur leur propre terrain.Cependant, une contradiction semble ruiner la reconduction du style à l'auteur : ses œuvres peuvent n'être immédiatement fédérées que par des traits morelliens, et leur dénominateur commun se réduit alors à des traits de facture : le " style d'auteur " serait ainsi ce qu'il y a de plus superficiel dans l'œuvre. Certes les styles des œuvres d'un même auteur peuvent partager des caractéristiques communes qui restent généralement secondaires et relèvent de traits morelliens ; mais pour l'essentiel ces styles varient avec les genres dont use l'auteur et les divers projets esthétiques avec lesquels il s'y engage.

En revanche le " style d'une œuvre " se définit par les traits générateurs de la structure artistique, des formes particulières, qui se transposent, tant au plan de l'expression qu'à celui du contenu, tant au palier de la phrase qu'à celui du texte global.
En somme, l'identification morellienne permet de distinguer une œuvre singulière parmi celles des autres auteurs [7]. Elle permet de l'isoler dans son corpus de référence, mais non de décrire le fonctionnement propre de ses parcours génétiques, mimétiques et herméneutiques. En revanche, la caractérisation " spitzérienne " permet une caractérisation interne, et conduit à identifier les contraintes que la forme artistique exerce sur ces parcours. Elle suppose et permet tout à la fois une interprétation. Par là, elle renoue avec le corpus de référence où l'œuvre se singularise, car les parcours interprétatifs requièrent souvent des interprétants qui sont situés dans d'autres textes.

D'où proviennent les traits morelliens ? Ces habitudes pratiques de facture ne manifestent aucun " écart " et restent parfaitement compatibles avec les normes de langue, de discours et de genre. Elles en exploitent les possibilités, par des choix récurrents au sein d'une norme permissive. Cette sélection du matériau linguistique, discursif et générique constitue une première phase, élémentaire, de la stylisation qui cependant radicalise déjà certaines propriétés systématiques.
Quant aux traits spitzériens, ce ne sont pas à proprement parler des traits, au sens atomiste du terme, mais des formes d'organisation, transposables à différents niveaux de complexité, entre lesquels ils établissent des solidarités d'échelle et deviennent ainsi des principes organisateurs de la textualité. Par exemple, l'hypallage chez Borges fait partie des traits spitzériens : plus exactement, le troc indécidable d'attributs, qui se traduit par des hypallages, se traduit au niveau séquentiel (tactique) par des formes en chiasme, au niveau narratif (dialectique) par des récits où les acteurs échangent leurs propriétés, au niveau énonciatif (dialogique) par l'indistinction du lecteur et du narrateur, etc.

Les traits spitzériens sont propres aux textes littéraires, alors que les traits morelliens se décèlent dans d'autres discours. Il reste que ces deux modes de description stylistique sont tous deux compatibles avec les objectifs d'une linguistique non restreinte.

Si, en revanche, outrepassant l'objectif déjà ambitieux d'une individuation, on fixe à la caractérisation le but ultime de conduire à une individualisation, si l'on n'a de cesse de reconduire l'œuvre à l'auteur tel qu'on l'imagine, on la livre aux fades délices de l'empathie universitaire.


NOTES :

[1] Cf. ELG, à paraître. La célèbre formule finale du Cours de linguistique générale, qui évoque la langue " en elle-même et pour elle-même " et que l'on a tant reprochée à Saussure, n'est pas de lui, mais de Franz Bopp (1816).

[2] Cf. Cassirer, 1991, p. 144 : " Chaque science particulière de la culture forge certains concepts de forme et de style qu'elle utilise pour systématiser dans une vue d'ensemble, classer et distinguer les phénomènes dont elle traite. Ces concepts formels ne sont ni 'nomothétiques' ni purement 'idiographiques'. Ils ne sont pas purement nomothétiques, car il ne s'agit pas d'en faire des lois générales desquelles découleraient de manière déductive les phénomènes particuliers. Mais ils ne se laissent pas non plus réduire à des concepts historiques ".

[3] Cf. Auroux & Kouloughli, 1991.

[4] Cf. les leçons de Vienne en 1812 sur l'histoire de la littérature, publiées en 1815 et traduites en français par W. Duckett en 1829 sous le titre Histoire de la littérature ancienne et moderne ; et les leçons de son frère August Wilhelm Schlegel sur l'art et la littérature (1801-1804) puis sur l'art dramatique et la littérature (1809-1811) traduites en français dès 1814 par Madame Necker de Saussure et vers l'anglais en 1815 par John Black.

[5] Cf. les grands noms de la stylistique, Leo Spitzer, Ersnt Auerbach, Antonino Pagliaro (créateur de la critique sémantique), Dámaso Alonso, etc.

[6] Le problème esthétique en sculpture était alors : que faire après Donatello ? Et en peinture : Que faire après Filippo Lippi ?

[7] Pour les problèmes d'attribution, les propositions qui précèdent ont été mises à l'épreuve dans Malrieu et Rastier, 2001.


BIBLIOGRAPHIE

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©  mars 2001 pour l'édition électronique.

Référence bibliographique : RASTIER, François. Vers une linguistique des styles. Texto ! mars 2001 [en ligne]. Disponible sur : <http://www.revue-texto.net/Inedits/Rastier/Rastier_Ling-de-style.html>. (Consultée le ...).