SÉMIOTIQUE IMPLICITE DE L'ESPACE DANS LES CONTES DES FRÈRES GRIMM :
LA VÉRITÉ EST AU FOND DU PUITS

Pascal VAILLANT
Université de la Martinique

SOMMAIRE :
1. Le haut et le bas dans le texte
1.1. Frau Holle
1.2. Der Froschkönig
1.3. Autres sources
2. Le haut et le bas dans les structures narratives
2.1. Valeurs statiques 
2.2. Inversions 
2.3. Déséquilibre productif 
3. La présence de l'espace dans la langue

Introduction

Les contes merveilleux, plus que toute autre forme de littérature, parce qu'ils illustrent des drames archétypiques, mettent en scène des oppositions d'univers. Tous les contrastes y sont projetés avec une vive clarté : le cocon du foyer s'y oppose aux vastes forêts impénétrables, le soleil le plus brillant à la nuit la plus noire.

Pour qui s'attarde sur la manière dont la représentation de l'espace intervient dans la langue, la plupart des contes offrent des objets d'observation, sur ce terrain, particulièrement nets. Non seulement l'espace intervient dans la langue pour la structurer, comme il le fait au fond partout et toujours ; mais les oppositions spatiales représentées se chargent, dans ces courts récits, de valeurs symboliques fortes qui ont trait à la place du sujet dans l'univers.

La polarisation des oppositions linguistiques sur des systèmes enracinés dans la perception visuelle de l'espace est un fait bien établi dans les traditions phénoménologique ou sémiotique structurale. Il a été plusieurs fois remarqué, en particulier, que l'axe haut-bas devenait, dans la langue, le support d'une cristallisation de l'univers des valeurs : le haut prend en charge ce qui relève du bien et du beau, le bas ce qui relève du mal et du laid. Nos observations sur les contes, comme de juste, confirment le rôle structurant fondamental de cette polarisation. Elles nous poussent cependant à aller plus loin dans notre examen. Les contes relèvent d'un genre narratif ; ce ne sont pas des apologues ou des proverbes. Ils ne sont donc pas le lieu de la simple exposition d'une distribution statique des valeurs dans l'univers représenté, mais le théâtre d'évolutions et de retournements de ces distributions, dans la dimension de la profondeur du récit. Il se peut donc bien que la nature des structures sémiotiques projetées sur la représentation de l'espace, étudiée dans son déroulement, ne se résume pas à la simple équation : « haut-bien, bas-mal ».

Pour mieux comprendre ce type de structures et leur évolution narrative, nous nous sommes penchés sur deux contes de Grimm où le déploiement de valeurs sur l'axe spatial haut-bas est particulièrement frappant : Frau Holle et Der Froschkönig . Les contes des frères Grimm constituent un corpus vaste et méticuleusement recueilli de contes populaires de tradition européenne [1] ¹ , et leur popularité les rend aisément accessibles. Nous avons en outre trouvé intéressant de travailler sur du matériau en langue allemande, les marqueurs spatiaux y étant particulièrement bien identifiés.

1. Le haut et le bas dans le texte

Commençons par relever dans les contes choisis [2] des marques correspondant à une verbalisation de la spatialité.

1.1. Frau Holle

Frau Holle est une histoire de demi-soeurs, l'une gentille et l'autre méchante (rubrique 480 dans le classement d'Aarne-Thompson) ; thème dont on trouve d'abondantes variantes dans toutes les traditions (en France, par exemple, Les Fées de Charles Perrault). Dans ce conte, on assiste à des bouleversements de hiérarchies de mondes, situés sur l'axe vertical, qui attirent particulièrement notre attention.

RÉSUMÉ

Une demi-soeur gentille et travailleuse, brimée par une marâtre qui lui préfère sa fille naturelle, doit travailler dur jusqu'aux limites de ses forces. Un jour, elle laisse échapper son fuseau dans le puits. Sa marâtre ne l'en excuse pas, et elle doit aller chercher l'objet. Elle tombe dans le puits, et au fonds du puits trouve un grand et beau jardin à ciel ouvert et sans limites visibles. En parcourant ce jardin sans but précis, elle est soumise à une série d'épreuves qui font appel à sa compassion ; elle apporte son aide sans hésiter à différents objets de la nature. Elle arrive ensuite à une maison habitée par une sorcière aux traits de vieille femme, Frau Holle [3]. Elle accepte la proposition de celle-ci de devenir sa domestique, et tous les matins, lorsqu'elle secoue sa couette, il neige sur le monde. Puis, se languissant de sa maison, elle demande à retourner parmi les siens. Frau Holle lui rend son fuseau, et la raccompagne à un portail donnant sur le monde terrestre. En passant sous ce portail, la jeune fille est récompensée par une pluie d'or. La marâtre, jalouse pour sa propre fille, l'incite à suivre le même chemin. Mais la seconde jeune fille refuse les épreuves, sert Frau Holle de mauvaise grâce, et reçoit finalement, à son retour dans le monde, une pluie de poix à la place de la pluie d'or.

EXTRAITS

Nous soulignons ici les lexicalisations de notions spatiales dans les passages charnières du récit, en ne nous attachant en première instance qu'au premier versant du récit, celui de la bonne demi-soeur (le deuxième étant son symétrique) :

COMMENTAIRES

Avant même d'aller plus loin, on peut relever dans la structure ainsi mise à nu une contradiction apparente : en partant du monde terrestre, celui de la surface, et en faisant une chute , l'héroïne arrive à un monde (segments 4 à 8) qui, bien loin d'être un fond de puits, est vaste et ouvert, et qui se révèle en outre situé au-dessus du premier (lorsqu'on y secoue une couette, il neige sur le monde).

Il y a donc bien un autre ordre de supériorité, pour lequel le monde de Frau Holle, tout souterrain qu'il soit, est au-dessus de celui des hommes de la surface de la Terre (thème du voyage dans l'autre monde : voir plus haut, note n° 3 ). Cet autre ordre transcende la pure verticalité spatiale, celle qui se révèle dans la traversée du puits ; pourtant l'appareil sémiotique de la langue le plaque sur le système d'statement de la verticalité.

Il crée ainsi une contradiction, qui est bien présente, donc, mais qui est productive : elle engendre en effet un déséquilibre, qui, nous le verrons, est ici moteur pour la progression dramatique du récit.

1.2. Der Froschkönig

Dans cette version des frères Grimm du thème du crapaud qui se transforme en prince (Aarne-Thompson 440), l'opposition entre le monde ensoleillé et aérien de la princesse et le monde obscur, humide et souterrain du crapaud se manifeste fortement. La répulsion de la première vis-à-vis du second y est un élément dramatique fondamental.

RÉSUMÉ

Une jeune et belle fille de roi perd son jouet préféré, une bille en or, au fond d'un puits. Elle pleure tant, qu'elle alarme une grenouille, sortie du puits, qui lui propose d'aller chercher la bille. La princesse promet en échange qu'elle laissera la grenouille manger dans son assiette et dormir dans son lit. Puis elle reçoit la bille, mais oublie sa promesse. Au dîner, la grenouille vient à la porte du palais et rappelle sa promesse à la jeune princesse. Le roi oblige sa fille, par respect de la parole donnée, à tenir ses engagements. Lorsque la grenouille veut s'installer dans le lit à côté de la princesse, celle-ci, épouvantée, la projette contre le mur. La grenouille se change alors en un jeune prince, qui explique qu'il était victime d'un enchantement. La princesse épouse le prince.

EXTRAITS

Nous nous bornons ici à donner quelques extraits, ceux où se manifeste le plus fortement la mise en scène de la polarisation spatiale des actants :

COMMENTAIRES

On observe dans ce conte une cristallisation de plusieurs axes de l'univers sémiotiques autour de cet axe spatial de la verticalité. Le château du père est du côté du ciel, de la lumière, du chaud et du sec (« wenn der Tag recht heiß war... » ). Le puits d'où sort la grenouille est du côté du monde souterrain, de l'obscurité, du froid, et de l'humide. On retrouve donc, déployées par-dessus l'opposition /haut/ vs. /bas/, d'autres oppositions élémentaires d'une grande étendue dans les systèmes sémiotiques, comme l'opposition /céleste/ vs. /aquatique/ observé par Courtés (op. cit.) dans de nombreux contes populaires français.

1.3. Autres sources

Il serait lassant de multiplier les extraits de textes et les commentaires. Mentionnons toutefois quelques exemples notables d'autres contes de Grimm où l'on retrouve ce thème de la descente et de l'élévation que nous venons d'observer dans les deux contes ci-dessus :

Rapunzel : une jeune fille est enfermée dans une tour sans porte ni escalier par une mère adoptive qui tient jalousement à la préserver du monde. Elle arrive cependant, grâce à ses longs cheveux, à faire monter un prince auprès d'elle. En punition, le prince devient aveugle et erre sur la terre, tandis que l'héroïne est bannie dans le désert où elle met au monde un enfant. Le prince arrive enfin au bout de plusieurs années à retrouver l'héroïne, recouvre la vue, la ramène à son château et l'épouse.

Daumesdick : un petit garçon né miraculeusement ne dépasse jamais la taille du pouce de sa mère. Son père, sur ses propres conseils, accepte de le laisser partir avec des forains en échange d'une pièce d'or. Il échappe aux forains en se cachant dans un trou de souris. Il échappe ensuite à des voleurs en se cachant dans une mangeoire d'étable ; mais à cause de sa petite taille, il est avalé par une vache avec le foin. Par la suite, la panse de la vache est elle-même avalée par un loup. De l'intérieur de l'estomac de l'animal, le héros arrive à le guider vers la maison de ses parents, où il est enfin libéré.

König Drosselbart : une fille de roi trop altière, qui refuse tous ses prétendants, est donnée par son père en colère à un musicien vagabond. Elle quitte le château paternel pour aller vivre dans une hutte misérable, dans la plaine. Elle doit se mettre à travailler pour vivre, mais s'aperçoit qu'elle ne sait faire aucun métier. Enfin son mari lui trouve une place de servante dans les cuisines d'un château. Un jour, saisie de nostalgie, elle remonte des cuisines du château pour entr'apercevoir les invités d'un banquet. Le prince la fait venir en pleine lumière, à sa grande honte, puis lui révèle qu'il est l'un des prétendants qu'elle avait naguère repoussés, que c'est lui qui a pris l'apparence d'un vagabond et qui lui a fait subir toutes ces épreuves pour dompter son orgueil. Elle se repent, il l'épouse.

Dans le conte en bas-allemand Von dem Fischer un syner Fru , on retrouve également la polarisation /haut/ vs. /bas/, mais sous une forme inversée (l'élévation précède la chute finale, dûe à un excès de prétention).

Enfin, les contes Sneewittchen , Hänsel und Gretel , et Das Waldhaus présentent, eux, des variations sur le thème apparenté de l'exil et du retour, comme d'ailleurs un grand nombre de contes.

Ces quelques exemples nous permettent de mettre en évidence quelques types de polarisation :

Polarisation /haut/ vs. /bas/ :

On retrouve bien entendu l'une ou l'autre des polarisations associées, notamment la polarisation /lumineux/ vs. /sombre/ :

2. Le haut et le bas dans les structures narratives

2.1. Valeurs statiques

Nous avons retrouvé sans surprise dans les exemples étudiés des polarisations de l'espace bien connues, associant notamment le haut au bien et le bas au mal, ainsi que d'autres associations corrélées. Nous pouvons dresser en particulier, d'après ce que nous avons relevé dans Frau Holle et dans le Froschkönig , le tableau suivant :

Les indices ne manquent pas, en effet, pour montrer que la conception de l'espace reflétée par la langue est enracinée dans la perception physique et corporelle que nous en avons. Zumthor, dans son étude portant sur la perception de l'espace en occident [5], montre à quel point les contingences physiques de notre présence au monde déterminent les axes fondamentaux sur lesquels nos langues établissent leurs grandes catégories sémiologiques : haut-bas, devant-derrière, gauche-droite. Une prégnance anthropologique que l'on retrouve également dans le nombre de métaphores corporelles par lesquelles nous appréhendons à la fois l'espace et le monde de l'entendement (idée développée ailleurs par Cassirer [6], et illustrée d'exemples issus de multiples langues).

Zumthor note encore que « le haut, [est] associé aux êtres surhumains ("Le Dieu Très-Haut"), à la vie, à l'amour, aux états euphoriques, au Bien : c'est pourquoi l'autel sur lequel on sacrifie aux divinités est placé en un lieu surélevé. Le bas, en revanche, s'associe aux démons, à la mort ("il est bien bas ..."), aux activités sournoises et malsaines emblématisées par les fonctions sexuelles et anales, au Mal » [7]. De même, dans la tradition orthodoxe, Lotman [8] observe que « le mouvement dans l'espace géographique devient un déplacement le long d'une échelle verticale des valeurs éthico-religieuses, qui trouvent leur degré le plus haut dans le ciel et leur degré le plus bas dans l'enfer ».

Nous avons donc mis au jour des grandes constantes anthropologiques, dont la validité s'étend du monde du mythe à celui du conte, puisqu'on retrouve les thèmes de descente et d'élévation dans des récits d'ordre mythique ou religieux (thème de la descente aux enfers dans le mythe d'Orphée, ou du Christ dans l'évangile de Nicodème).

2.2. Inversions

Cependant, dans nos exemples, c'est une inversion de ces polarités habituelles qui déclenche le déroulement narratif : l'héroïne du premier conte fait certes une chute, et l'univers de Frau Holle lui apparaît au départ comme effrayant (les grandes dents ) ; mais elle y est finalement bien traitée, et finit par s'y sentir à l'aise - alors qu'elle n'était au fond pas dans une situation si agréable dans le monde d'en-haut. De même, la princesse du Froschkönig a tout d'abord horreur de ce qui vient du puits, mais cette grenouille se révèle finalement un prince déguisé, porteur, sans le paraître au départ, de la possibilité d'accéder au bonheur (le mariage [9]).

Certains genres courts, comme le proverbe, la fable, ou la parabole évangélique, établissent en quelques traits une structuration sémiologique du monde, et la laissent en place. Dans les contes, au contraire, le tableau évolue. Un déroulement narratif permet de renverser les valeurs établies au début et d'arriver à un nouvel équilibre, où les actants se trouvent en des rapports différents. Si nous décomposons, par exemple, nos contes de Grimm pour en retrouver les points d'articulation, en suivant les méthodologies classiques d'analyse définies par Propp [10] et par Greimas [11], nous voyons se cristalliser, pour les exemples choisis, une séquence bien définie de phases du récit : une situation initiale se voit bouleverser par un contact avec l'univers d'en-bas, suivi par une période d'errance ou de retraite ; celle-ci est enfin rompue par une élévation, qui conduit à la situation (stable) finale :

On voit qu'à la première inversion de valeurs, celle liée à la chute, correspond à la fin du conte un second retournement qui conduit à une élévation : la jeune fille mal traitée est couverte d'or, la jeune princesse capricieuse se marie, la recluse retrouve son prince et devient sa femme, le petit garçon grand comme le pouce rentre chez lui et s'y voit considéré comme un adulte.

Plus qu'une simple inversion, c'est donc une révolution des perspectives que nous donne à voir la structure du conte. Cette révolution ne ramène pas à l'état antérieur : elle recrée un état stable (car l'état intermédiaire est instable), mais un état stable complètement différent de l'état initial : un état stable révolutionné. Cette révolution joue un rôle essentiel dans la fonction du conte : elle est nécessaire au déroulement complet et à l'élévation finale [12].

L'analyse permet donc de s'apercevoir que le conte, loin de s'installer dans une symbolique statique de l'espace (haut-bien, bas-mal), s'appuie sur ces constantes sémiotiques stables et prégnantes, sortes d'ilôts de confiance de l'interprétation, pour les manipuler, les inverser, et créer du changement. Le /bas/, dans nos exemples, s'associe bien localement avec le sombre, l'effrayant ... mais la dynamique du récit s'enclenche sur l'inversion qui suit.

Dans le monde de Frau Holle , par exemple, l'héroïne fait l'expérience d'une plus grande densité de réel (le conte ne le dit pas comme ça, bien sûr, mais on note une augmentation brutale, à partir de notre fragment 4, de la fréquence d'apparition de mots descriptifs riches en contenu visuel, comme Wiese , Sonne , Blumen , Baum ... alors que ce type de mots était presque absent au début du récit). Paradoxe, pour un monde souterrain et peut-être onirique ? On retrouve pourtant là l'observation de Lotman au sujet de l'allégorie géographique du paradis ou de l'enfer : « [en outre], parce que le monde terrestre est "corruptible" et transitoire, alors que le monde supraterrestre est incorruptible et éternel, la "matérialité" de ce dernier est beaucoup plus "réelle" [...] » [13].

Dans ce monde irréel, pourtant plus réel que le monde terrestre, les choses se mettent à changer pour elle. Elle est mieux traitée. Son oppression devient productive . Ses actions commencent à avoir un effet : quand elle secoue la couette, il neige sur le monde.

Les autres contes témoignent aussi de cet effet moteur pour le récit du retournement des axiologies portées par l'axe vertical. Rapunzel , dans son exil même, est libérée de l'oppression de la magicienne qui la privait de toute possibilité d'action. Elle devient mère. Cette liberté (fût-elle dans le désert), est la condition préalable à toute élévation, voire à tout changement futur de sa situation. De même, Daumesdick trouve dans les terriers un refuge qui lui permet d'échapper à ses maîtres. Et paradoxalement, de l'intérieur de l'estomac du loup, il contrôle ses actions et fait de la bête son instrument . Quant au crapaud, qui venait du fond du puits, il était au fond un prince et va bouleverser la vie de la princesse.

2.3. Déséquilibre productif

C'est donc cette première inversion de valeurs qui, en distordant la platitude d'une corrélation sémiologique doxale, crée justement une profondeur dialectique et ouvre la possibilité d'une structuration archidialectique du texte, c'est-à-dire d'un système d'évolution des actants et de leurs relations dans le temps du récit (la notion d'archidialectique est développée par Rastier, qui en donne la définition suivante : « L'archidialectique rend compte des relations dialectiques entre les espaces valués définis par l'archithématique » [14] l'archithématique étant elle-même ce qui relève de la manifestation, dans le contenu thématique du récit, de grandes dimensions sémantiques, c'est-à-dire de grandes oppositions fondamentales comme celles par exemple du tableau présenté § 2.1 ).

Ce que les exemples de contes choisis nous ont permis d'observer, c'est justement cette création d'un déséquilibre qui entraîne le basculement du récit. Si normalement, le /haut/ est valué positivement et le /bas/ négativement (appelons cette situation canonique la phase 0), les phases initiales des récits étudiés mettent en scène des situations déséquilibrées, où le /bas/ est, lui, bien toujours perçu comme négatif, mais où le /haut/ s'est dévalué (le fuseau est tombé dans l'eau et la jeune fille s'en fait sévèrement blâmer, la bille en or qui faisait toute la joie de la princesse est tombée dans le puits ...) Une dynamique de basculement se met alors en place, et, au cours d'une phase de mise à l'épreuve où il y a une mise en contact avec le monde du /bas/, auparavant rejeté, celui-ci se retrouve brutalement réévalué positivement (phase 3). Ce n'est que la révolution finale qui remet les choses à leur place et crée un nouvel équilibre où le /haut/ est valué positivement et le /bas/ négativement - après toutefois que le contenu de ce /haut/ et de ce /bas/ ait été transformé (phase 4) :

Le schéma du tableau ci-dessus ne convient bien sûr pas à tous les schémas de contes ni à toutes les classes de personnages. Il décrit en l'occurrence bien une catégorie d'acteurs passifs , soumis ou opprimés , pour qui le passage par l'abîme est une occasion de reprendre en main leur destin.

On retrouve ici en tout cas sans surprise des instances de cette structure narrative élémentaire qu'est le « renversement de situation », que Greimas a décrit comme fondamental dans les récits dramatisés (contes, mythes) [15]:

à ceci près que dans ce type de récits ce sont deux renversements successifs de situation qui s'opèrent : le premier retourne une association archithématique doxale (pourtant réaffirmée dans la première phase du récit), entre le /bas/ et le /mauvais/, en inversant la valuation d'un acteur (la grenouille, Frau Holle ...) lié au monde souterrain ; le second rétablit une autre association archithématique doxale (qui, elle, au contraire, avait été suspendue dans la première phase du récit), entre le /haut/ et le /bon/, en replaçant au centre du monde terrestre un acteur (le héros ou l'héroïne) qui en avait été exclu.

Ces deux renversements de situation correspondent respectivement à la transition entre la colonne 2 et la colonne 3 de la ligne du bas du tableau ci-dessus, et à la transition entre la colonne 3 et la colonne 4 de sa ligne du haut. Ces deux points de rupture articulent le récit en une structure ternaire, où l'on reconnaît la structure classique du récit mythique indo-européen [16]. Le caractère déstructurant et restructurant de la phase intermédiaire de ce récit ternaire tient au fait que les deux associations doxales y sont provisoirement suspendues. Dans ce « monde à l'envers », le héros subit les épreuves qui amorcent sa transformation et son retour.

Pour les personnages de nos contes, le renversement de valeurs s'impose comme un passage nécessaire. Le contact avec le monde souterrain est la condition de la révolution du récit et du rééquilibrage final. Leur rédemption passe, selon les cas, par l'exil dans le désert, par une grenouille laide et humide, par un monde souterrain habité par une sorcière aux grandes dents, par un trou de souris et des entrailles d'animaux, par une hutte misérable. La vérité est, en quelque sorte, au fond du puits.

3. La présence de l'espace dans la langue

Les phénomènes d'oppositions sémantiques projetées sur des axes spatiaux, comme ceux dont nous avons étudié ici des exemples, en nous limitant à un petit corpus de contes et à l'axe vertical opposant le haut et le bas, imprègnent la langue à tous les niveaux de la construction du sens, de la microsémantique à la sémiotique du récit. En se figeant, ils percolent même parfois dans la morphologie, voire dans la phonologie[17]!

On peut y déceler un prolongement de la projection des dimensions du corps dans l'espace. Les oppositions les plus productives (haut/bas, devant/derrière, dedans/dehors) en témoignent : elles correspondent à des axes de symétrie de notre corps, ou à des segmentations sémiotiques de l'espace fondées sur les limites du corps.

Dans cette perspective qui était la nôtre de nous pencher de plus près sur la place de l'espace dans la langue, il n'était pas arbitraire de choisir d'examiner les versions originales, en allemand, des contes de Grimm. La présence de l'espace est en effet plus visible dans cette langue. Le sens des morphèmes y est encore transparent au lecteur ordinaire, pour des raisons de linguistique historique : les termes abstraits, en français, ont été reformés ou ré-empruntés à partir du latin, tandis que les morphèmes de base ont été érodés individuellement, jusqu'à ce qu'ils ne soient plus reconnaissables, à moins d' « être tant soit peu latiniste », pour reprendre l'statement de Malblanc [18].

On « voit » au contraire en allemand la valeur spatiale de certains mots, même abstraits, qui était peut-être présente à l'origine dans la racine latine des équivalents français, mais que le français ne perçoit plus : l'image de préhension, par exemple, n'est plus guère active dans « comprendre » alors qu'elle l'est encore vivement dans « begreifen » (elle repose pourtant sur une intuition réelle de l'esprit, encore sous-jacente en français puisque les études sur le geste co-verbal montrent que le geste qui accompagne le plus souvent la parole lorsque l'on énonce le mot « concept » est celui d'une main tournée vers le haut, dont les doigts se referment sur eux-mêmes [19]).

Il était donc plus facile, l'espace étant en allemand plus présent au niveau de la morphologie même, de retrouver tous les marqueurs lexicaux de la verticalité en fonction de préverbe ( hinab , hinein , etc.), qui n'auraient pas été présents de façon isolable en français.

Cela ne restreint évidemment pas à l'allemand la conclusion générale de cette étude, qui est qu'il se met en place dans les contes une dynamique narrative qui joue à renverser (quitte à les rétablir ensuite) les valuations axiologiques classiques de dimensions spatiales pour faire naître le récit.

NOTES

[1] Grimm, Wilhelm et Grimm, Jakob, Kinder- und Hausmärchen , Jubiläumsausgabe, Stuttgart, Reclam, 1980 (basé sur l'édition complète de 1857). Ce sont des contes allemands, mais les thèmes des contes populaires de pays européens voisins sont étonamment proches. Le conte de « Frau Holle », par exemple, se retrouve précisément dans le « Soeur et Mi-Soeur » du corpus étudié par Courtès, Joseph, Le Conte populaire : poétique et mythologie , coll. Formes Sémiotiques, Paris, PUF, 1986. Beaucoup de contes classiques de Grimm ont également leur correspondant précis dans le recueil d'Afanassiev, Alexandre Nicolaïévitch, Les Contes populaires russes (traduction Lise Gruel-Apert), Paris, Maisonneuve & Larose, 2000.

[2] Les textes intégraux de ces contes sont également disponibles sous forme électronique sur Internet, grâce aux efforts de numérisation des bénévoles du Projet Gutenberg. On les trouve aux adresses suivantes :

D'autres contes des frères Grimm sont accessibles depuis : http://www.gutenberg.aol.de/autoren/grimm.htm.

Un certain nombre de traductions françaises ont été numérisées et mises en ligne par Didier Vedovato, à l'adresse : http://www.contes.net/contes/grimm/laliste.html.

[3] Holle est le nom allemand d'une divinité païenne germanique ( Hel dans la littérature scandinave : maîtresse du monde souterrain des morts, fille de Loki et de la géante Angrboda). Comme le signale Reiner Tetzner, éditeur du recueil Germanische Göttersagen , Stuttgart, Reclam, 1992, Hel est apparenté à une racine signifiant « cacher » (« helan » en vieux haut allemand [il reste en allemand moderne « Hehler » : receleur] ; « celare » en latin). Le dictionnaire étymologique Duden (Drosdowski, Günther , Duden Etymologie : Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache , Mannheim, Dudenverlag, 1989) apparente le mot allemand moderne Hölle (« enfer ») à cette famille, mais rattache Holle à l'adjectif vieil-allemand « hold » (« bon, clément, dévoué »). Une collision étymologique est quoiqu'il en soit tout à fait possible (on se convainc même, en lisant Pierre Guiraud, que c'est un phénomène structurant de la langue), et cette quasi-homonymie fonctionne de toute façon à plein, au niveau suggestif, chez les lecteurs allemands du conte. On rappellera ici un commentaire essentiel de Propp dans son recueil sur les contes : « On peut penser qu'un des principaux fondements structurels des contes, le voyage , est le reflet de certaines représentations sur les voyages de l'âme dans l'autre monde. [...] Telle est la conclusion fondamentale la plus générale de notre travail . » (Propp, Vladimir, Morphologie du conte , coll. Poétique, Paris, Seuil, 1965 ; p. 132 ; c'est nous qui soulignons la dernière phrase).

[4] Rastier, François, Sens et textualité , coll. Langue, Linguistique, Communication, Paris, Hachette, 1989 ; p. 219 à 224.

[5] Zumthor, Paul, La Mesure du monde , coll. Poétique, Paris, Seuil, 1993.

[6] Cassirer, Ernst, La Philosophie des formes symboliques, tome 1, Le Langage , coll. Le Sens commun, Paris, Minuit, 1972 ; p. 151 à 171.

[7] Zumthor (op. cit.), p. 20. Voir aussi, ibid., p. 22 : « L'axe haut-bas sémantise les images d'ascension et de chute en même temps qu'il est sémantisé par elles : le mythe du vol d'Icare et l'édification de la Tour de Babel illustrent bien, dans nos traditions jusqu'à l'époque moderne, ces relations ambiguës. L'élan ascensionnel se perçoit comme invasion de lumière, aspiration à un au-delà du terrestre, purification, réduction à l'essence, ou à la rigueur de l'héroïsme et de la sainteté [...] La chute, en revanche, dont le vocabulaire pastoral a fait le nom de la faute originelle, est angoisse, appel du gouffre parmi les puanteurs fétides ou sulfureuses [...] ».

[8] Lotman, Youri Michaïlovitch, « Il concetto di spazio geografico nei testi medievali russi », in Lotman, Jurij M., et Uspenskij, Boris A., Tipologia della cultura , Milan, Bompiani, 1975 ; p. 183.

[9] Il est bien évident que ces associations reflètent des valeurs morales et sociales qui sont celles de la société paysanne médiévale.

[10] Propp, op. cit.

[11] Greimas, Algirdas Julien, « éléments d'une grammaire narrative », Du sens : essais sémiotiques , Paris, Seuil, 1970 : p. 157 à 183.

[12] Nous ne développerons pas le sujet de la fonction éducative du conte - morale ou psychologique -, car il sort de notre propos. Nous ne perdons cependant pas de vue cet aspect lorsque nous évoquons la fonction du récit : le conte, au sein du patrimoine culturel, a un rôle de transmission de valeurs. Cet aspect a été étudié sous l'angle psychanalytique (Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées , coll. Pluriel, Paris, Robert Laffont, 1976) ou psychologico-religieux (Drewermann, Eugen, Aschenputtel : Grimms Märchen tiefenpsychologisch gedeutet , Solothurn/Düsseldorf, Walter Verlag, 1993).

[13] Lotman, op. cit., p. 184.

[14] Rastier, op. cit., p. 79.

[15] Greimas, Algirdas Julien, « Pour une théorie de l'interprétation du récit mythique », Du sens : essais sémiotiques , Paris, Seuil, 1970 ; p. 187.

[16] Remarque de François Rastier.

[17] Il est notoire, par exemple, que les langues indo-européennes (comme d'ailleurs une bonne partie des familles de langues de l'ancien monde) ont un schéma de formation des déictiques de la première personne du singulier fondé sur la consonne bilabiale `m', et un schéma de formation des déictiques de la troisième personne fondé sur les occlusives dentales (`t' ou `d'). Ces schémas de formation s'appliquent aussi à une série de familles de mots liées aux notions de « près » et de « loin » (voir Cassirer, op. cit.).

[18] Malblanc, Alfred, Stylistique comparée du français et de l'allemand , Paris, Didier, 1966 ; p. 49. Malblanc écrit aussi : « [...] en français le substantif, comme d'ailleurs d'autres parties du discours, verbes, adjectifs, prépositions, se meut sur un plan idéel [...], c'est une représentation plus abstraite, où le signe tend à se substituer à l' image , tandis que le substantif allemand, plus abondant, s'insère davantage dans la réalité concrète » (ibid., p. 45), et « [...] le substantif allemand, même abstrait, ne saurait, comme souvent le substantif français, renier ses origines et il évoque presque toujours une image sensible » (ibid., p. 49).

[19] Montredon, Jacques, communication orale au congrès de l'Association Française de Sémiotique (Sémio 2001), au cours de la table ronde du jeudi 5 avril 2001.

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