LA BETTE Y LA BESTIA UNA APORÍA DEL REALISMO [*]

François RASTIER
C.N.R.S.

(Traducción de : La Bette et la Bête - une aporie du réalisme.
In Hamon, Ph. Leduc-Adine, J.-P. (éds), Mimesis et Semiosis - Forme et sens dans le roman,
Paris : Nathan, 1992, p. 205-217)

1. Las condiciones semánticas de la representación
2. Bette
3. Donde la duda se espesa

“Cuando Buffon pintaba el león, acababa la leona en pocas frases; mientras que en la Sociedad la mujer no siempre resulta ser la hembra del macho.”

Balzac, prólogo a La Comedia humana.

Toda reflexión sobre la novela impone una vuelta a la enigmática categoría del realismo.Comenzaremos aquí esta vuelta tomando como ejemplo, o pretexto, La Prima Bette.

La noción de realismo es una de las más problemáticas de la tradición estética occidental. Subordina, en efecto, en última instancia, la belleza a la verdad. Esta verdad es concebida, clásicamente, como una representación adecuada de lo real (empírico o trascendente). Conlleva, pues, para la literatura, la relación del texto con una realidad que se supone éste representa.

La unidad del texto residiría, entonces, en último término, en la unidad ontológica de esa realidad. Pero si parece representar realidades heterogéneas, como es el caso de no pocas ficciones, y generalmente en los textos míticos, ¿cómo apreciar su pretendida verdad? Se puede, ciertamente, postular una realidad dominante, reflejada por un supuesto sentido literal, y declarar figurados los otros sentidos. Pero la distinción entre literal y figurado, por su inconsistencia misma, sigue siendo uno de los obstáculos epistemológicos principales para las ciencias del lenguaje [1].

1. LAS CONDICIONES SEMÁNTICAS DE LA REPRESENTACIÓN

La noción de realismo se apoya, por otra parte, en la concepción aristotélica del signo como entidad que remite a un objeto mediante una representación. Su significado se define, pues, en relación a un referente.

Fuera de ese paradigma simbólico tradicional, el problema de la referencia se reduce para nosotros al de la impresión referencial –que no es una ilusión (a pesar de lo que hayan dicho Barthes y Riffaterre [2]) pues está hecha de imágenes mentales.

El estudio de la impresión referencial compromete a la lingüística en sus relaciones con la psicología cognitiva (que ha acumulado en estos últimos diez años ricos datos experimentales) y la neuropsicología (que confirma la activación del cortex visual a partir de imágenes) [3]. Aunque un significado no se confunda con una representación, todo texto impone constricciones sobre la formación de las imágenes mentales, especialmente por sus estructuras semánticas. Estas constricciones dependen de los regímenes discursivos (literario, científico, religioso, etc.) y de los pactos que dirigen la interpretación de los géneros textuales en el seno de las prácticas sociales [4].

Para una semántica descriptiva, el problema se detalla así: ¿en qué condiciones un texto puede remitir 1) a un mundo factual, 2) a un mundo contrafactual, 3) a más de un mundo, 4) a ningún mundo?

La teoría de las isotopías genéricas –competencia de la temática [5]- permite especificar tales condiciones. Para nuestro propósito, algunas de estas isotopías merecen una atención particular, puesto que determinan la impresión referencial del enunciado. Se trata de las isotopías genéricas que indexan los sememas y semias que pertenecen a un mismo dominio semántico [6]. Los dominios semánticos son clases lexicales de gran tamaño que comprenden los sememas puestos en juego en una práctica social determinada. Se destacan cuatro casos, que ilustramos mediante enunciados, pero podríamos hacerlo mediante textos enteros.

1. Varios sememas o semias son indexadas en un dominio y solo uno; ningún otro contradice este dominio. Ejemplo: Sin cambiar de rumbo, y con viento en popa, el catamarán de Éric Loiseau ganó la Transatlántica. El enunciado induce una impresión referencial unívoca. Este tipo de enunciado, cualquiera sea su veracidad, constituye el fondo de textos técnicos y científicos; en otros términos, es característico de los textos prácticos. Para una semántica que, en la tradición saussureana, se ha separado de la filosofía del lenguaje y le ha delegado el problema de la referencia, el problema de la representación de la realidad se convierte en el de la impresión referencial unívoca. Tal impresión es inducida por una isotopía genérica exclusiva.

2. Ninguna isotopía genérica puede ser construida. Ejemplo: El zirconio cargaba los poliptotes. El enunciado no suscita impresión referencial. Los enunciados de este tipo pululan en las farsas, hasta el dadaísmo inclusive.

3. El enunciado presenta una isotopía genérica, pero isotopías obligatorias (u obligadas a la selección) no se hallan representadas. Ejemplo: Desaparecido el tren, la estación parte riéndose a la búsqueda del viajero (René Char). El enunciado de este tipo parece referirse a un mundo contrafactual. Es muy frecuente en los textos maravillosos.

4. El enunciado presenta dos o más de dos isotopías genéricas entrelazadas. Tomemos como ejemplo el segundo verso de Zona de Apollinaire: Pastora oh Torre Eiffel el rebaño de los puentes da balidos esta mañana. Porque varios sememas están indexados alternativamente en los dominios //ciudad// y //campo//, el enunciado induce una impresión referencial compleja [7].

Los enunciados de este tipo son comunes en los textos míticos, sobre todo religiosos o poéticos [8]. Por su estructura semántica parecen remitir a más de un mundo.

En el plano textual, hay que distinguir sin embargo entre los textos poliisotópicos que presentan una isotopía genérica dominante, y aquellos en los que no se establece tal dominio. Además, hay que tener en cuenta las jerarquías evaluativas entre isotopías [9].

No obstante, un buen número de textos reputados como realistas, y en especial novelas, presentan una isotopía genérica dominante [10], lo cual los acerca a los textos pácticos; pero este dominio no debe esconder las isotopías dominadas, ya que la poliisotopía es característica de los textos míticos.


2. BETTE

Balzac es considerado parangón del realismo: pretendía “acumular” hechos y “pintarlos como son”. Nos ha parecido oportuno examinar esta idea recibida, a la luz de los conocimientos adquiridos sobre las isotopías genéricas. Tomaremos como ejemplo un desdoblamiento de isotopías genéricas en La Prima Bette [11]. “Pocas novelas, escribe Pierre Citron, hunden tanto sus raíces en la realidad” (prefacio de la edición Seuil, 1966, t.V, p. 9). Y Pierre Barberis ve en ella sobre todo “el cuadro de un momento de la historia moderna” (prefacio de la edición Folio-Gallimard, 1972, p.16). Sin embargo, se espesan dudas sobre la naturaleza de esta realidad a la vista de los “personajes” [12].

(1) Si el personaje epónimo de la novela responde al diminutivo Bette, esta aféresis hace levantar la oreja cuando leemos que desdichas de familia “domaron a la Bette”, y que ésta conoció “el arnés de la vida doméstica” (9). Estas interpretaciones incitan, si no autorizan, e incluso imponen la reescritura: “Bette” —> Bestia [13].

¿De qué animal se trata? La primera descripción que la presenta es rica en enseñanzas. ¿Acaso no lleva puesto “un vestido de merino” y “zapatos de piel de cabra”? (1) Hay algo de caprino y de ovino en su atuendo. Ella misma reconoce, por otra parte, “Es preciso que una cabra vieja como yo tenga alguna cosita para amar” (11). Además, el barón Hulot la saluda con un “¡Buenos días, la Cabra”! (12). Como llegara a ser dama de compañía y encargada de cámara de Madame Marneffe, Lisbeth decía: “Después de haber comenzado la vida como verdadera cabra muerta de hambre, la termino como leona” (40) [14]. En pocas palabras, al actor humano “Bette” correspondería una “cabra” en la isotopía animal.

De acuerdo, pero ¿qué pasa con la “leona”? En un contexto que favorece, las dos acepciones (“elegante” y “felina”) pueden ser mentirosas. Sin embargo se eleva una duda. O bien el relato ha operado una transformación de la cabra en leona, y ella pasa así del campo de las víctimas al de los depredadores. O bien Lisbeth no correspondía a una cabra más que en el universo de algunos actores, los de la familia, pero a una leona en el universo de referencia que comparten el narrador y otros actores: “lo inexplicablemente salvaje de esta muchacha [...] le valía el sobrenombre de Cabra que el barón de daba riendo. Pero ese sobrenombre sólo respondía a las extrañezas de la superficie, a esas variaciones que ofrecemos todos, los unos a los otros, en la sociedad” (9). Los dos términos de esta alternativa no se excluyen, sin embargo, pues aquí a la transformación (en el plan dialéctico) se agrega una revelación (en el plano dialógico).

¿Pero esta leona no es más bien un tigre? “¿Quién le ha dicho a usted que [Hortensia] era bonita? preguntó con vivacidad Lisbeth [a Steinbock], en un tono en el que rugían celos de tigre” (26). Por lo demás, es ella “de una naturaleza masculina y seca” (40), y tal tigre bien podría ser un macho, aunque Valérie Marneffe la llama “mi tigresa” (53) [15].

Convengamos por ahora que la Bette es un animal salvaje en la isotopía animal del universo de referencia. En este caso, el vestido de merino y sus zapatos de piel de cabra no son más que un disfraz inicial, que traicionan la figura bien conocida del león disfrazado de cordero. Si nos contentáramos con ver en ello “detalles inútiles” cuya sola función, según Barthes, fuera la de connotar lo real [16], sería inútil avanzar en la búsqueda.

El chal de cachemira amarillo de Bette hace de puente entre su atuendo de Cabra y su atuendo de Leona. Lo llevaba antes del capítulo 28 titulado “Transformación de la Bette”, y lo conserva después: “Esta singular muchacha, ahora sumisa al corsé, se mostraba delgada, consumía hierbas para alisar su cabellera, aceptaba sus vestidos tal como se los cosía su modista [...] Restaurada de esta suerte, siempre de cachemira amarilla, Bette hubiese resultado irreconocible a quien la hubiera visto después de esos tres años” (40). Ahora bien, este chal tiene algo del cordero por su materia, y del león por su color [17].

He aquí, objetará alguien, indicios bien mantenidos. Pero ¿acaso no leemos, algunas páginas después: “Las mujeres siempre persuaden a los hombres que han transformado en corderos, de que son leones” (43)?

2. El capítulo 11, en el que la Bette se pone el chal, se titula “Entre joven y vieja” *. Introduce evidentemente un paralelo entre Hortensia y la Prima. Se repite en la isotopía animal en el capítulo siguiente, cuando el barón Hulot las saluda así: “¡Buenos días, Cabra; buenos días, Cabrita!”.

3. “¿Quién puede amar a una vieja cabra?”, había preguntado la prima Bette. “¿Debe ser un monstruo de empleado, viejo, con barba de chivo?”, había sugerido Hortensia (10).

Ambas pronto rivalizarán por el mismo hombre, el conde Steinbock. El nombre significa cabra montés en alemán, traducción que nada tiene de un fantasma exegético, pues la misma Bette se la da a Hortensia, no sin cierta aproximación: “Él me ha dicho que Steinbock significaba en alemán animal de las rocas o gamuza. Cuenta firmar así sus obras... ¡Ah! tendré tu chal” (11) [18].

En Europa, la gamuza se encuentra sobre todo en los Alpes. Ahora bien, “Wenceslas Steinbock se hallaba en una ruta árida recorrida por estos grandes hombres, y que conduce a los Alpes de la Gloria”. Va por ella “vestido con un gabán de verano de merino negro” (21).

Una primera versión del drama se esboza así sobre la isotopía animal: la cabra disputa a la cabrita los favores de la gamuza.

4. Ahora bien, la Bette se venga precipitando al conde Steinbock en los brazos de Madame Marneffe. En la isotopía animal, ésta bien parece ser una gata. Al menos a su marido lo llama mi gato (cf. cap.15 y 49), a su amante de corazón, mi gatito (47), y al amante que paga, mi pobre gato o mi buen gato (103). El narrador subraya que ella “tenía la pereza de las gatas” (27), y que mantiene a sus amantes con sus “gaterías” * (79). En resumen, la leona entrega al carnero como alimento a la gata. A esta depredación contra la naturaleza corresponde un adulterio en la isotopía humana [19].

5. El instrumento del destino, el barón Henri Montès de Montéjanos, vengará a Hortensia y a su madre matando a Valérie Marneffe por celos. Este brasileño corresponde, en la isotopía animal, a un jaguar: al menos, los ojos son “salvajes hasta hacer creer que la madre del barón había tenido miedo, estando encinta de él, de algún jaguar” (45). Y Valérie lo llama “mi hermoso jaguar salido para mí de las selvas vírgenes del Brasil” (47; cf. también: “yo sólo amaré a mi jaguar”, 53). En ocasiones, “tigre” o “león” también le convienen. Valérie le dice: “Escucha, Henri, eres el único hombre amado por mí en el universo, escribe esto sobre tu cráneo de tigre./ Las mujeres siempre persuaden a los hombres que han transformado en ovejas, de que son leones” (47). El narrador va todavía más lejos: “El barón Montès de Montéjanos era un león” (113), y lo describe “metamorfoseado en tigre” (116).

Esta multiplicación de fieras no debe inquietar a nadie; cada una lexicaliza a su vez un rasgo semántico sobresaliente del actor: /sudamericano/ por “jaguar”, /celoso/ por “tigre”, /valiente/ por “león” [20]. La lexicalización privilegiada, puesto que la más sintética, la más específica y la más frecuente puede ser llamada parangón, las otras sustitutos.

Notemos, finalmente, (entre paréntesis, ya que no tenemos lugar para presentar un análisis de la componente dialéctica) el paralelo inverso que se estabece entre la Bette y el barón brasileño: la cabra transformada en leona es el instrumento del Mal, el león transformado en oveja es el del Bien. Ambos rivalizan para conservar los favores de la gata, Madame Marneffe.

6. El barón Hulot, por su parte, es un ave, sin duda un ave de rapiña nocturna, como conviene a un marido que duerme fuera de su casa, que gusta de la carne fresca. De Hulot a lechuza * no hay gran distancia, sobre todo cuando se sabe que Balzac había ya creado ese nombre en Los Chuanes para el hermano del barón, que reaparece aquí.

Al comienzo de la novela, nuestro barón se ha enmorado de la cantante Josefa, “una fierecilla que le cuesta doscientos mil francos por año” (5), y que, según Crevel, “lo ha desplumado, ¡oh! desplumado” (3) [21]. Luego instala a Valérie en la calle Vaneau * (24), y cuando obtiene sus favores exorbitantes está “contento como un pajarito” (43). El mismo vive en la calle Plumet * (79). En pocas palabras, Hulot ha sido desplumado como un pavo, según Josefa, que le dice: “¡Las damas de mundo saben mejor que nosotras cómo desplumar un pavo!” (98).

Es ella quien le facilita los medios para escapar a las persecuciones, diciéndole: “serás feliz como un gallo mimado” (99). El barón se mezcla, entre otras, con una Élodie Chardin, cuyo padre cría gallinas : “El viejo Chardin [...] cría gallinas... –Como cría gallinas (dice Josefa) ... ¡es un gallo orgulloso! –Usted no comprende, Madame, cría gallinas en el billar” * (105). Convendremos en que tiene algo de gallina esta Élodie, quien además no es insensible al dinero. En resumen, la lechuza, desplumada por la fiera, se disfraza de gallo para irse a vivir con una gallina.

Luego se disfrazará de gato para irse a vivir, bajo un nuevo seudónimo anagramático, con una bella gata; de este modo, Atala Judici, de quince años, lo llama mi gatote y él, mi gatita (127), y la baronesa le dice: “Te casaste como se aparean las bestias” (ibid). Se podía prever este último disfraz cuando Josefa llamaba al barón mi viejo gato teñido (12) –pues este sexagenario utilizaba ciertos artificios de cosmética.

A cada disfraz en la isotopía animal corresponde además un cambio de seudónimo en la isotopía humana.

7. Crevel, rival de Hulot en relación a Josefa y luego a Valérie, no es más, según esta última, que “una vieja rata” (51). Para Josefa: “¡Crevel es una rata!” (98). A pesar de todo, mientras que la lechuza se escondía, esta rata mimoseaba a la gata; en la isotopía humana, Crevel se aprestaba a casarse con Valérie.

8. Por su parte, el barón Hulot, al casarse con Adeline, había desposado a una paloma: “Experimentaba ella toda la grandeza de su infortunio y el de la Iglesia católica, donde se refugiaba con un vuelo de paloma herida” (89).

9. El hijo de ambos, Victorin, es comparado con un loro (cf. 111).

10. La Sainte-Estève, alias mame * Nourrisson y sin dudas la tía de Vautrin, viene a proponerle matar a Valérie. Hará cometer este crime salvador con un veneno animal (115). El barón Montès, quien lo inoculará, la llama vieja avestruz o el avestruz, “sorprendido por las plumas que la Nourrisson tenía sobre su sombrero” (115). En pocas palabras, el avestruz viene a proponer al loro (hijo de la lechuza y de la paloma) que haga matar a la gata por el jaguar.

Es ella, además, quien compara con un ratón a esta gata caída en la trampa: “Hay migas en la ratonera, mañana le diré si el ratón se envenenó”; nada sorprendente, puesto que Valérie la gata está a punto de casarse con Crevel la rata, y cambia así de nombre, incluso en la isotopía animal, convirtiéndose en ratón.

Se puede sonreir delante de este bestiario, o indignarse ante nuestra insistencia maliciosa. Después de todo, la comparación de los hombres con los animales sigue siendo de las más banales, tal como lo demuestra la fraseología.

Pero no olvidemos que ha suscitado, según Balzac, el proyecto mismo de La Comedia humana. Después de un elogio de Geoffroy Saint-Hilaire, escribe en su prólogo: “¿Acaso la Sociedad no hace del hombre, según el medio donde su acción se despliega, tantos hombres diferentes como variedades existen en zoología? Las diferencias entre un soldado, un obrero, un administrador, un abogado, un hombre ocioso, un sabio, un hombre de Estado, un poeta, un pobre, un predicador, son, aunque más difíciles de aprehender, tan considerables como las que distinguen al lobo, al león, al asno, al cuervo, al tiburón, al lobo marino, a la oveja, etc.”. Balzac construyó, pues, su sociología a imagen de la zoología.

Para ir más lejos en el estudio que esbozamos aquí, habría que precisar los correlatos que estos rudimentos de análisis temático encuentran tanto en la componente dialéctica del texto (y construir los actores), cuanto en su componente dialógica (ciertos animales sólo están presentes en el universo de ciertos actores). Pero a partir de ahora se esboza en la isotopía animal una variación interna del relato. Parece difícil despreciarla sin practicar una lectura reductora que rechazaría tomar el texto a la letra [22]. Y, si convenimos en reconocerla, reconocemos por lo mismo las múltiples conexiones que la unen indisolublemente a la isotopía humana. Pero entonces ¿en qué queda el pretendido “cuadro de un momento de la historia moderna”?


3. DONDE LA DUDA SE ESPESA

No hemos dado más que un panorama de la isotopía animal en esta novela. Otras isotopías genéricas, casi tan ricas e insistentes, podrían ser construidas fácilmente, en especial una isotopía metafísica, puesto que este bestiario es también un pandemonio [23]. Y con más espacio, habría que preguntarse acerca de la jerarquía entre estas isotopías, sobre sus relaciones de dominación y de accesibilidad, para reconstituir las constricciones globales que imponen a los recorridos interpretativos.

Por lo demás, los fenómenos que hemos relevado son absolutamente comunes en Balzac, como así también en la mayoría de las novelas consideradas realistas del siglo pasado.

O bien desdeñamos tales fenómenos y reducimos las novelas a su isotopía humana, para pretender que representan a la sociedad de su tiempo y justificar los estudios arduamente sociologizantes que se han ido acumulando [24]. O bien admitimos que se trata de textos míticos comunes, cuyo carácter práctico o la apariencia muchas veces documental, no deben engañarnos. No representan ni más –ni menos- la sociedad de su tiempo que la Chrysolite de Mareschal o la Carïthée de Gomberville.

En otros términos, los elementos socio-históricos objetivos no constituyen el punto de partida de la representación, a ellos Balzac les suma, por ejemplo, metáforas para estilizarla. La materia novelesca no es un referente extralingüístico que habría sido sometido con la representación a una elaboración artística. ¿No estaría hecha, en el plano semántico que estudiamos, de la doxa ya presente en el léxico, la fraseología, los esquemas narrativos, la tópica, en pocas palabras en la axiología? Lejos de realzar lo real por medio de algunos toques estilísticos, para volverla aún más verosímil o al fin verosímil, la novela llamada realista vuelve práctico lo mítico.

Ciertamente, aquí una isotopía históricamente situada domina a las otras por su extensión y su densidad. Pero estos criterios cuantitativos no son los únicos válidos. En general, las isotopías dominadas y poco densas dicen “lo verdadero” sobre la isotopía más aparente [25]. Es esto una simple consecuencia de la función anagógica que nuestra tradición le ha atribuido siempre a la literatura.

Así pues se establece una cohesión mucho mayor de lo que parece entre los Estudios filosóficos y el resto de La Comedia humana. Séraphita y La prima Bette corresponden a un mismo universo mítico. Más generalmente, los poemas líricos románticos y las novelas realistas burguesas proceden de la misma estética. Lo que los diferencia, en lo que concierne a la impresión referencial, es su orientación metafórica y la valoración de sus isotopías determinantes: incluso cuando parecen desenvolverse en un mundo humano, los unos pintan ángeles, y las otras, bestias [26].

Si La prima Bette pone en escena alegremente a bestias, en último análisis es una novela satánica, que practica a su modo lo que Kant llamaba representación sensible de las Ideas morales. Y sin embargo, se la clasifica de buen grado realista, sin inquietarse por esas bestias, sin duda porque tiene relación con los vicios y la imagen infernal de la materia. En contraposición, se dudaría en catalogar igualmente Séraphita, que se desenvuelve esencialmente en las esferas etéreas de los cielos.

En el Sophiste, Platón oponía ya la mimesis eikastica (suerte de imitación por copia de un objeto) y la mimesis fantamática (imitación por copia de un simulacro imaginario), para condenarlas a ambas. Esta distinción tuvo una larga influencia, y se admite hoy de buen grado que la novela realista contiene elementos históricos que dependerían de la primera mimesis, y elementos imaginarios que pertenecerían a la segunda. ¿Pero cómo distinguir los primeros de los segundos?

Sin entrar en este debate, ¿no ganaríamos hoy privándonos del concepto de imitación, y de su sucedáneo moderno el realismo? Empíricas o trascendentales, todas las formas del realismo son igualmente metafísicas. Además, una nomenclatura metodológica resuelta parece indispensable si se quiere federar las disciplinas dispersas que tratan sobre las lenguas y sobre los textos [27].

Es, en efecto, un gesto fundamental para las ciencias sociales, afirmar la autonomía relativa del universo semiótico, en cuanto al universo físico, como en cuanto al universo de las representaciones [28]. Esta autonomía se mantuvo inconcebible mientras dominaron las teorías realistas de la significación, y es sin duda su superación por la lingüística lo que les ha permitido constituirse en ciencia, tanto como reanudar hoy relaciones con los estudios literarios, los cuales por su parte han emprendido un mismo esfuerzo de superación.


NOTES

* Juego de palabras que surge de la similitud fonética [bet] entre el diminutivo Bette (por Lisbeth, protagonista de la novela que analiza Rastier en este artículo) y el sustantivo bête que significa bestia, animal. (N.de la T.)

[1] Tal distinción se apoya, sin embargo, en la larga tradición de la alegoría, y permite aún hoy trazar la distinción entre semántica veritativa (vériconditionnelle en francés) y pragmática.

[2] Reformulan sin que lo parezca, la peyorativa idea platónica que atañe a la representación artística. De ese modo Riffaterre subraya su carácter erróneo: “La ilusión referencial sustituye erróneamente la representación por la realidad [...]”, pero concluye serenamente: “No podemos, sin embargo, contentarnos con corregir el error e ignorar sus efectos, pues esta ilusión forma parte del fenómeno literario, como ilusión del lector” (M. Riffaterre, “L’illusion référentielle”, in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982 [1978], p.93).

[3] F.Rastier, Sémantique et recherches cognitives, Paris, PUF, 1991, chap.VIII.

[4] F.Rastier, Sens et textualité, Paris, Hachette, 1989, chap.I.

[5] Propusimos distinguir cuatro componentes: (1) La temática da cuenta de los contenidos empleados y de sus estructuras paradigmáticas. (2) La dialéctica da cuenta de los intervalos temporales, de la sucesión de los estados entre esos intervalos, y del desarrollo aspectual de los procesos en esos intervalos. Le competen las interacciones entre actores. (3) La dialógica da cuenta de las modalidades y de las evaluaciones, en suma, en esta medida, de la enunciación representada. (4) La táctica da cuenta de la linealidad del significado, y por lo tanto del orden en el cual son dispuestas e interpretadas las unidades semánticas en todos los estratos. No se impone ninguna direccionalidad a este dispositivo jerárquico, y cada uno de los componentes puede interactuar simultáneamente con todos los otros. En el plano semántico, un género se define como una interacción típica entre componentes. Los únicos componentes cuya interacción es obligatoria son la temática y la táctica. Por supuesto, no formulamos ninguna hipótesis realista sobre este dispositivo teórico.

[6] Técnicamente, se trata de isotopías mesogenéricas, constituidas por la recurrencia de sememas que pertenecen al mismo dominio semántico. Nuestras lenguas cuentan con trescientos a cuatrocientos dominios, cuyos indicadores lexicográficos, como mar. (marino) o coc. (cocina), dan una primera aproximación. [Los ejemplos en francés son “mar. (marine) y cuis. (cuisine)”. [N. de la T.]

[7] La tipología semántica que resumimos aquí funda, a nuestro entender, la tipología lógica de las proposiciones, en la medida en que precisa sus condiciones: lógicamente, el primer tipo de enunciado es decible (y como tal, susceptible de ser creído o desacreditado); el segundo es lógicamente absurdo (y por lo menos indecible); el tercero es todavía decible pero falso; el cuarto es indecible. (F.Rastier, Sémantique interprétative, Paris, PUF, 1987, cap.VIII ).

[8] Cuando se alternan las isotopías, el texto es parabólico; cuando se entrelazan, el texto es críptico (cf. La poesía hermética). Que la alegoría resulte posible o no, estas dos clases de textos tienen, por regla general en nuestra tradición, una función anagógica.

[9] Sobre el criterio de dominio y jerarquía, cf. F. Rastier, Sémantique interprétative, op. cit., cap.VIII .

[10] O un haz de isotopías genéricas dominantes.

[11] Conocemos el argumento: “Lisbeth Fisher, de sobrenombre Prima Bette, es el tipo de la solterona agria y envidiosa, a quien roen interiormente sus rencores y sus celos. Tiene por víctima a su bella y amable prima Adeline, cuya juventud ha sido festejada, y que está casada con el barón Hulot d’Ervy; se suma a esto que su hija, Hortensia Hulot, se ha casado con el conde Wenceslas Steinbock, a quien la prima Bette había socorrido y dedicado un afecto ferviente y oscuro cuando a él lo desesperaba el exilio. La Prima Bette trama su venganza arrojando sucesivamente al conde Steinbock y al barón Hulot en los brazos de Madame Marneffe, auténtica y ávida cortesana; el honor y la paz de las dos familias se hallan por esto destruidos. Éstas ignoran la parte que le cabe en la baja intriga a la modesta Lisbeth, y la consideran hasta el final su ángel tutelar” (Diccionario de obras, Laffont-Bompiani).

Ya que esta novela, como buen folletín, se divide en 132 capítulos, simplificaremos las referencias colocando después de cada cita el número del capítulo correspondiente.

[12] Elegimos estudiar en primer lugar los personajes, pues son considerados elementos privilegiados de la representación realista. Así, Auerbach por ejemplo estima que Balzac tomó “individuos cualesquiera de la vida cotidiana, considerados en de la contingencia de los hechos históricos, para hacer de ellos el objeto de una representación seria, problemática, e incluso trágica” (E. Auerbach, Mimésis, Paris, Gallimard (1968 [1946]), p. 549).

[13] Recordemos que en francés, tanto Bette como bestia, que se escribe bête, se pronuncian exactamente igual. (N.de la T.)

[14] Ese verdadera es, naturalmente, equívoco. A partir de los primeros trabajos de Lakoff (1972) sobre los hedges, se ha discutido mucho acerca de esta clase de palabras que suspenden las contradicciones (cf. La hija del panadero es una verdadera solterona), sin duda porque imponen una dismilación de universos. (F. Rastier, Sémantique interprétative, op. cit., cap. VII). Pero las teorías de la pertenencia borrosa siguen contaminadas del logicismo al que pretenden oponerse.

[15] En la isotopía humana, una duda planea sobre el sexo de la prima: por lo menos “poseía [...] cualidades de hombre” (9); y “Lisbeth y Valérie ofrecían el conmovedor espectáculo de una de esas amistades tan poco probables entre mujeres, que los parisinos, siempre tan ingeniosos, las calumniaron enseguida. El contraste entre la naturaleza masculina y seca de la lorenesa con la bonita naturaleza criolla de Valérie, acreditó la calumnia” (40); el narrador va bastante lejos para la época: [Lisbeth] adoraba a Valérie, la había hecho su hija, su amiga, su amor. Encontraba en ella la obediencia de los criollos, la pereza de la voluptuosa” (41). ¿Por qué no tendría esta ambigüedad un correlato en la isotopía animal?

[16] Barthes parece matizado, encuadra con notas y comillas expresiones como “notación insignificante” (R. Barthes, “L’effet de réel”, en Littérature et réalité, Paris, Seuil, (1982 [1968]), p. 82), “detalle inútil” (p. 83), “detalle concreto” (p. 88). Más dogmática de lo que parece, su tesis se reduce a esto: los detalles que parecen contingentes tienen en la novela reputada como realista la función de parecer denotar lo real, pero en realidad de connotarlo. Así, “suprimido de la enunciación realista a título de significado de denunciación, lo “real” vuelve a ella a título de significado de connotación; puesto que en el mismo momento en que esos detalles parecen denunciar directamente lo real, no hacen otra cosa –sin decirlo- que significarlo [...] dicho de otro modo, la carencia misma del significado a beneficio del único referente se vuelve el significante mismo del realismo; se produce un efecto de real” (p. 89). Pero la inutilidad de los detalles es sólo relativamente visible en el análisis funcional: “Los residuos irreductibles del análisis funcional tienen esto en común, denotar lo que habitualmente llamamos lo “real concreto” (gestos nimios, actitudes transitorias, objetos insignificantes, palabras redundantes)” (p. 86). Sin embargo, el análisis funcional (Barthes entiende por tal el análisis estructural de los relatos) no puede describir sino parcialmente un texto, y crea una cantidad de residuos que son otros tantos artefactos. Un análisis menos rudimentario puede reconocer funciones en esos pretendidos residuos. Finalmente, ¿por qué un elemento debería tener una sola función?

[17] Cf. e.g. las descripciones de la leona en Una pasión en el desierto (5). Este chal duplica su complejidad temática por la riqueza de sus roles dialécticos. Primero poseído por la baronesa Hulot, luego por su hija Hortensia, es deseado por la Bette, quien lo obtiene a cambio de revelaciones sobre el objeto de su pasión, el conde Steinbock. Estas revelaciones conducirán al casamiento de Steinbock y de Hortensia.

* Tal vez deba entenderse como “Entre joven y solterona” (N. de la T.)

[18] Se ve que una zoología puntillosa no hallaría lugar en este bestiario. Se confirma también que la existencia del conde y su pasión por él son reveladas a Hortensia/la Cabrita en la isotopía humana y simultáneamente en la isotopía animal: ésta experimenta una apasionada emoción ante un grupo esculpido que le presenta la Bette y que representa las Virtudes teologales. Está firmado con la inicial de Wenceslas y el dibujo de una gamuza: la letra reenvía a la isotopía humana y el dibujo a la isotopía animal.

* Para traducir el original “chatteries”, algo así como “zalamerías de gato”, he elegido la 3ª acepción que da el diccionario de la lengua española (RAE) para el término gatería, por parecerme el modo de conservar el juego fonético y semántico de la familia de palabras. (Gatería: Simulación de humildad y halago con que se pretende lograr una cosa.) [N. de la T.]

[19] De haecho, Madame Marneffe es, ella también, una leona en “el ser” de la isotopía animal, aunque el narrador la describa como una gata. Pero es la única leona casada, y toma entonces la apariencia de un felino doméstico. En la especie, la gata es a la leona lo que la pequeña burguesa a la cortesana. Esta proporción subraya que la isotopía humana como la isotopía animal están aquí desdobladas por modalizaciones diferentes, que dependen de los universos de asunción de los actores y del narrador representado: en apariencia Valérie es una pequeña burguesa y una gata; en realidad, una cortesana y una leona. El desdoblamiento temático tiene así su correlato en el desdoblamiento dialógico.

[20] Como es de esperar, esta preeminencia está ligada a la fraseología, es decir, a la doxa lexicalizada: celoso como un tigre, valiente como un león, etc.

* En francés, “lechuza” es hulotte y correspondería pronunciar [ylo] el nombre del barón e [ylot] el del animal. A esa evocadora cercanía fonética hace referencia el autor. (N. de la T.)

[21] Esta fierecilla, como es de imaginar, es también una joven leona: cuando el barón la visita, espera encontrarse con “una verdadera leona” (104).

* Juego de palabras: en francés existe el término vanneau, que es un pájaro.

* Nuevo juego de palabras por plume que significa “pluma”.

* También aquí el autor juega con los significados de las palabras, pues gallina (en francés) ha de entenderse en su acepción de “mujer de costumbres livianas”. [N. de la T.]

* Por Madame. Como cuando en castellano se dice “ ña ” en vez de “doña”. [N. de la T.]

[22] En literatura, la letra es el espíritu.

[23] He aquí algunos indicios entre muchos otros. “La Bette había deslizado su mano ganchuda entre su cofia y sus cabellos para empuñarlos y sostener su cabeza, vuelta demasiado pesada; se quemaba” (26); “[ella] hubiese vendido su alma al diablo” (31). En cuanto a la Sainte-Estève, “su nariz aplastada, cuyas narinas agrandadas en agujeros ovales soplaban el fuego del infierno, recordaba el pico de las peores aves de rapiña” (108); “Se irguió sobre sus anchos pies calzados en zapatos de satén [...] –El diablo tiene una hermana, pensó Victorin” (ibid).

[24] Muy a menudo, afirmando el realismo de Balzac, se buscan pruebas contra la burguesía de tiempos de Luis-Felipe. Por ejemplo, cuando Crevet dice: “¿Qué quiere usted, yo he mamado la leche de la Revolución, no tengo el espíritu del barón de Holbach, pero tengo su fuerza de alma. ¡Más que nunca soy Regencia, mosquetero gris, abad Dubois, y mariscal Richelieu! ¡Por dios! Mi pobre mujer, que pierde la cabeza, acaba de enviarme a un hombre de sotana, a mí, admirador de Béranger, amigo de Lisette, hijo de Voltaire y de Rousseau”, siempre se halla a un Barberis para escribir: “En esta tirada, en la que el intendente de París mezcla como le place –y de una manera bien significativa- el cinismo de los inescrupulosos con el pensamiento de los filósofos, se vería fácilmente una prueba suplementaria de la decadencia de la burguesía de tiempos de Luis-Felipe, librepensadora por libertinaje más que por convicción. Sea como fuere, este texto prueba que bajo Balzac la burguesía no se había dado cuenta aún que la religión pudiera ser utilizada como salvaguarda social y no veía ningún inconveniente en dar libre curso a su libertinaje intelectual” (P. Barberis, Le Monde de Balzac, Paris, Arthaud, 1972, p. 317; las itálicas son mías). Este lujo de pruebas no queda reservado a la élite universitaria. En un opúsculo escolar, Pierre-Louis Rey, notando que “los obreros están ausentes de La Comedia humana”, encuentra así que ésta “da una imagen fiel de esa sociedad capitalista naciente en la cual la nueva aristocracia (la del dinero) reduce casi a la nada a los desfavorecidos” (P.-L. Rey, La Comédie humaine, Paris, Hatier, 1979, coll. Profil d’une oeuvre, p. 18).

[25] Es particularmente claro, por ejemplo, en Maupassant, donde la isotopía animal determina siempre la isotopía humana.

[26] Estas orientaciones metafóricas opuestas traducen semánticamente la oposición entre realismo empírico y realismo transcendente; pero al mismo tiempo subrayan la unidad de estas dos formas canónicas del realismo estético y filosófico.

[27] F. Rastier, “La triade sémiotique, le trivium et la sémantique linguistique”, Nouveaux Actes sémiotiques, 1990, 9.

[28] Para una discusión, cf. F. Rastier, Sémantique et recherches cognitives, op. cit.


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Referencia bibliográfica: RASTIER, Francois. La Bette y la bestia - una aporìa del realismo. Texto ! marzo 2005 [en línea]. Disponible en: <http://www.revue-texto.net/Inedits/Rastier_Bette-es.html>. (Consultada ...[fecha]).